Pulcinella a Napoli - Il naso di bronzo strofinato in Vico del Fico al Purgatorio
Pulcinella è la maschera di Napoli e, insieme ad Arlecchino, «rappresenta il carnevale italiano nel mondo». In Vico del Fico al Purgatorio, a Napoli, c'è una statua che si riconosce dal naso lucido: nel 2012 lo scultore napoletano Lello Esposito ha realizzato e donato alla città un Pulcinella in bronzo, diventato una meta turistica perché strofinargli il naso attirerebbe la buona sorte. È il gesto che riassume la maschera meglio di qualunque definizione — un personaggio che serve a chi ne ha bisogno, e che si tocca per scaramanzia.
Maccus, il servo dal naso lungo di Atella
Le origini di Pulcinella sono molto più antiche del teatro che lo ha reso famoso. Studiosi come Margarete Bieber vanno indietro fino al IV secolo a.C. e sostengono che discenda da Maccus, personaggio delle Atellane romane: un tipo di servo dal naso lungo e dalla faccia bitorzoluta con guance grosse, con ventre prominente, che indossava una camicia trasformata in una veste larga e bianca.
Le fabulae atellanae nacquero fra il IV e il III secolo a.C. nella città osca di Atella, in Campania — che dista da Acerra una ventina di chilometri. Erano farse brevi, improvvisate, fondate su tipi fissi e su una comicità diretta, spesso grottesca: a differenza del teatro colto di tradizione greca, l'Atellana parlava il linguaggio del popolo. Accanto a Maccus, ghiotto e poltrone, c'era Bucco, con la sua spacconeria e la sua vigliaccheria; un terzo antenato indicato è Kikirrus, per la voce stridula come quella di un gallo. Non mancano tesi più esotiche, che fanno risalire la maschera al personaggio etrusco di Phersu o addirittura al dio egizio Horus.
Il contadino di Acerra e l'attore capuano
Sul nome le ipotesi si accavallano, e sono tre: la prima lo fa risalire al 1300, quando quel termine compariva in alcune poesie per indicare il «cialtrone»; la seconda lo attribuisce a un primo interprete, Zanni Policiniello; la terza lo fa derivare da «piccolo pulcino», per la voce stridula di chi lo interpretava.
La versione più raccontata è un'altra, e comincia in campagna. Puccio d'Aniello era un contadino di Acerra che nel '600 si unì come buffone a una compagnia di girovaghi di passaggio nel suo paese: aveva mostrato una tale vena satirica e capacità di improvvisazione che i teatranti se lo presero con loro. Di lui restava un presunto ritratto di Ludovico Carracci, di cui si conosce un'incisione di Carlo Enrico di San Martino, con la faccia scurita dal sole di campagna e il naso lungo.
Un'altra versione della stessa storia la racconta al contrario: nel 1600 una compagnia di attori francesi calcava il suolo campano alla ricerca di fortuna, e Puccio D'Aniello cominciò a sfidare i francesi sul terreno della battuta di spirito, uscendone talmente vincitore che quelli gli chiesero di seguirli nel loro tour.
A quel volto si ispirò l'attore capuano Silvio Fiorillo, nato a Capua nel 1565, che era già famoso col personaggio di Capitan Matamoros. La tradizione colloca la nascita della maschera fra la seconda metà del Cinquecento e i primi decenni del Seicento; l'atto di nascita letterario è invece preciso: la commedia «La Lucilla costante con le ridicole disfide e prodezze di Policinella», scritta nel 1609 e pubblicata soltanto nel 1632, dopo la morte dell'autore.
Lì Pulcinella entra in scena contrapponendosi proprio a Capitan Matamoros, e il contrasto vale come programma: da una parte il potere militare arrogante, dall'altra l'astuzia popolare. Pulcinella non vince con la forza, ma con la parola. «Chi parla troppo di valore, spesso lo lascia a casa quando serve», dice al Capitano; e altrove dichiara la sua filosofia di sopravvivenza: «Io non cerco guerra, cerco scampo; e chi sa scansare i colpi vive più a lungo dei coraggiosi». Poi la battuta che spiega tutto il mestiere: «Io rido, ma non per gioco: rido perché ridendo si può dire ogni cosa».
Con Silvio Fiorillo la maschera approdò nelle grandi compagnie comiche del nord, e lì Pulcinella divenne l'antagonista di Arlecchino, maschera bergamasca, il servo sciocco, credulone e sempre affamato di quella fame atavica dei poveri diavoli.
C'è anche una leggenda di bottega. Accanto a un teatro di Napoli lavorava un falegname, Mariotto Polecenella, che continuava a martellare durante gli spettacoli; l'impresario, stufo delle lamentele, chiese a Fiorillo di interpretare per una sera un personaggio nuovo, con un camice bianco da falegname, il viso coperto da una maschera di cuoio dal naso grosso e uno sproporzionato neo sulla fronte, che alludeva a un corno.
Dal cappello bicorno al pan di zucchero
Il costume che tutti riconoscono non è quello delle origini. Il Pulcinella di Fiorillo era gobbo e allampanato, vestito di un camiciotto bianco e calzoni bianchi da facchino, alla cinta una spatola, un cappello bicorno, baffi e barba, e la maschera nera dal naso pronunciato e aquilino detta «'a mezza sola». Alla fine del Seicento il cappello divenne a forma di pan di zucchero, detto «o' cuppullone».
Il resto lo fece l'Ottocento, e un attore solo. Antonio Petito definì l'abito di scena della maschera partenopea: l'ampia camicia e i pantaloni bianchi, il cappello bianco a pan di zucchero, la maschera nera solcata da rughe evidenti a coprire metà del viso, definitivamente liberato da barba e baffi — con cintura nera e scarpe nere.
Anche il colore ha ballato per secoli. Nel 1621, nella raccolta d'incisioni intitolata I Balli di Sfessania, il francese Jacques Callot rappresenta il suo Polliciniello con la maschera bianca e il ventre prominente diventato gobba, anzi spesso doppia gobba; nei disegni del pittore romano del '700 Pier Leone Ghezzi la gobba scompare e la maschera è nera; il veneziano Giandomenico Tiepolo, nel XVIII secolo, lo dipinge in ambedue i modi.
Il nero non è stato accolto bene da tutti: «la sua maschera, ora malamente fatta nera, era di un rosso carico o vogliam dire di un cupo color di carne, ed era più vicina al vero, perché imitava meglio la fosca carnagione di un uomo avvezzo al sole e alla fatica». Anche la vestitura, annota la stessa fonte, si è col tempo «abbellita», riducendosi a larghi calzoni e comodissima camicia.
Pigro, vorace e incapace di tacere
Il carattere è fatto di contraddizioni che non si annullano mai: Pulcinella è noto per la sua pigrizia e la sua insaziabile voracità, è sempre alla ricerca di cibo e farebbe qualsiasi cosa per un piatto di maccheroni; è ironico e sfrontato, non ha paura di prendere in giro i potenti e di svelare i retroscena della società; è opportunista, ed è un grande chiacchierone, sempre pronto a raccontare storie.
Da quella lingua lunga viene un modo di dire che si usa ancora senza pensarci: incapace di tenere un segreto, ha dato il nome al «segreto di Pulcinella», cioè a ciò che è diventato di pubblico dominio. Il resto sono i dualismi che gli studiosi gli attribuiscono — uomo-donna, stupido-furbo, città-campagna, demone-santo salvatore, saggio-sciocco — e che rispecchiano la definizione pagano-cristiana della cultura popolare napoletana. Perfino la leggenda di fondazione più cupa insiste su quell'ambiguità: il Cetrulo nascerebbe da un uovo comparso per volontà di Plutone sulla sommità del Vesuvio, per mano di due fattucchiere che imploravano un soccorritore contro l'ingiustizia e l'oppressione.
Il San Carlino e la dinastia dei Pulcinella
All'inizio del Settecento la fortuna del personaggio ha bisogno di uno spazio suo, e Napoli glielo costruisce: il San Carlino, teatro per le commedie in dialetto, edificato nel 1740 vicino alla chiesa di San Giacomo degli Spagnoli, alle spalle del Maschio Angioino, e riedificato nel 1770.
La maschera passa di mano come un mestiere di famiglia. Andrea Calcese detto il «Ciuccio» la eredita da Fiorillo e le dà il linguaggio del villanzone di Acerra; Michelangelo Fracanzani la porta alla corte di Luigi XIV; il siciliano Vincenzo Cammarano detto «Giancola» porta lo spettacolo dai baracconi del Largo del palazzo — l'attuale piazza del plebiscito — dentro al San Carlino; Pasquale Altavilla modifica il carattere di Pulcinella dandogli un buon cuore e l'amore del giusto.
Il passaggio più famoso avvenne davanti al pubblico. La sera di Pasqua del 1852 il vecchio Salvatore Petito avanzò sul palcoscenico e disse: «Pubbreco bello mio, scusate nu' mumento, prima de dirve addio figlimo vi presento. Pur isso e' nu Petito: de me la gente e' sazia, le forze mie nun ponno…. So' viecchio.. … Ve ringrazio e lasso a vui Totonno». Poi mise la maschera sul volto del figlio e scomparve tra le quinte. Di quel figlio, Antonio, si scrive che non fu un Pulcinella, ma «il Pulcinella»: la maschera raggiunge il suo apice di popolarità nel 1800 proprio con lui, con un'interpretazione che aveva poco di copione e molto legato all'improvvisazione.
Le guarattelle, la pivetta e la statuina portafortuna
Fuori dalla Commedia dell'Arte, Pulcinella si è sviluppato per conto suo nel teatro dei burattini e delle marionette, di cui è ormai l'emblema. Lì non è più servo e contadino, ma un archetipo di vitalità, un eroe irriverente alle prese con le contrarietà del quotidiano e i nemici più improbabili; nelle guarattelle è un protagonista assoluto, che affronta e sconfigge tutti i suoi avversari. La voce inconfondibile si ottiene con un apposito strumento chiamato pivetta.
E poi c'è il Pulcinella che non recita affatto. Gli si riconosce una funzione apotropaica contro la sfortuna, e la sua statuetta in terracotta è considerata un amuleto portafortuna: a realizzarla, con le tecniche usate per i pastori, sono gli artigiani presepisti, a cominciare dalle botteghe di San Gregorio Armeno. È il guardiano della casa e della bottega, con la scopa, il corno o il ferro di cavallo in mano; è il difensore della comunità quando lo si colloca in vetta ai campanili; per secoli i tavernari usarono la sua immagine come insegna, e i mellonari lo esibivano in atto di sbucare fuori da un cocomero spaccato. Nel presepe napoletano entra come pastore, in formato piuttosto piccolo, e nelle chiese perfino nei panni di porta candele.
Al Carnevale toccava una versione doppia, oggi quasi dimenticata: «Pulicenella a ccavallo 'a Vecchia 'o Carnevale». Un solo attore incarnava le due maschere, con la gonna lunga nera della vecchia sovrapposta al camicione bianco e un fantoccio di paglia o stoppa all'altezza dello stomaco a fare il mezzo busto dell'anziana. La Vecchia era l'anno trascorso, la fine di un ciclo; Pulcinella il presente, la gioventù, l'anno nuovo.
La caricatura dell'uomo
La maschera è uscita presto da Napoli: se ne trovano tracce in Francia già al tempo di Enrico IV, e alla metà del Seicento in Germania, Spagna e Inghilterra, dove è diventato Punch e ha dato il nome a una rivista. Nel Novecento è tornato soprattutto fra i burattini, ma i grandi nomi della prosa napoletana ne hanno indossato le vesti: Eduardo De Filippo — che nel film del 1959 Ferdinando I Re di Napoli denunciava, da Pulcinella, le colpe del re — e poi Totò, Nino Taranto, Achille Millo, Massimo Troisi e Massimo Ranieri, considerato l'ultimo Pulcinella.
Su quel viaggio si fonda anche una candidatura: un Comitato ha curato tutto l'iter per candidare la maschera nella lista che raccoglie tradizioni, espressioni orali, arti dello spettacolo e rituali che sono espressione vivente dell'identità di una comunità, perché Pulcinella — spiegano dal comitato promotore — è «espressione di un cosmopolitismo che dal Seicento ha portato la maschera in giro per l'Europa e il Mediterraneo, lasciando del suo passaggio tracce durevoli, da cui sono emerse figure similari, integrate nelle culture locali».
Sul perché duri da quattro secoli, la risposta migliore l'ha data proprio Eduardo, citando Giorgio Arcoleo in una conversazione per la Rai con Franco Zeffirelli: «Pulcinella non è la caricatura di un uomo, è la caricatura dell'uomo. Per questo è universale».